مطالب آموزشی عصر اینترنت  دیجیتال فضا

روایت در یک فیلم داستانی، شیوه تعریف کردن داستان یک فیلم است که در ساختار دقیق و منسجمی ارائه می شود. روایت در واقع ساختاری است که رویدادهای مختلف به صورت زنجیره ای و علت و معلولی در آن قرار می گیرند. مجموعه رویدادهای یک روایت چه آنها که آشکارا در فیلم دیده می شوند و چه آنها که بیننده آنها را استنباط کرده و در ذهن خود می سازد، داستان فیلم را می سازند.

روایت معمولا با یک وضعیت آغاز می شود که در سینمای کلاسیک به وضعیت تعادل معروف است. اما براساس الگوی علت و معلولی، رویدادهایی اتفاق می افتد که آن وضعیت متعادل را برهم زده و به بحران می رساند و درنهایت منجر به وضعیت جدیدی می شود که ماهیتا با وضعیت اولیه یکسان نیست.

یک روایت شامل مجموعه ای از رویدادهای تصادفی نیست، بلکه مجموعه ای از رویدادهایی است که برحسب روابط علت و معلولی به دنبال هم قرار گرفته اند. اگر فیلمی براساس منطق روایت باشد، علت رویدادی که روی پرده می بینیم در واقع رویداد قبلی است: رویداد B معلول رویداد A است. به عنوان مثال مردی در نمای A اسلحه اش را به سمت خارج از قاب تصویر می گیرد و شلیک می کند. در نمای B مرد دیگری را می بینیم که به زمین می افتد. به خاطر نوع تدوین، نمای B  بلافاصله بعد از نمای A می آید و تماشاگر نمای A را علت نمای B درنظر می گیرد. اگر تماشاگر نتواند بفهمد که رویداد مربوط به افتادن مرد به خاطر رویداد مربوط به شلیک اسلحه توسط مرد دیگر است، ارتباط منطقی دو نما غیر قابل درک خواهد بود.

البته همه نماها و صحنه ها در فیلم های روایی به وسیله منطق علت و معلولی به هم متصل نمی شوند. می توانیم نمای مردی را تصور کنیم که با سگش قدم می زند و به دنبال آن نمای کلوزآپی از سگ می آید. اگر جای این نماها عوض شود، مفهوم آن تغییر نخواهد کرد چرا که هیچ منطق علّی این دو نما را پیوند نداده است. چنین نماهایی بیشتر به عنوان توصیفی شناخته می شوند تا علّی چرا که هدفشان صرفا توصیف فضایی است که رویدادهای روایی در آن آشکار می شوند. اما ساختار مسلطی که یک فیلم روایی مثل فیلم «روانی» آلفرد هیچکاک را سرپا نگه می دارد، همچنان منطق سببی و علّی است تا توصیفی.

نقش راوی در فیلم
هر فیلم می تواند دارای یک راوی یا راوی های متعددی باشد که وظیفه آنها روایت گری است. راوی می تواند شخصیتی بیرون از جهان فیلم مثلا خود کارگردان باشد که داستان را تعریف می کند یا یکی از شخصیت های فیلم باشد که در داستانی که نقل می کند، مشارکت فعال داشته یا شاهد آن بوده است.

مثلا در فیلم «بزرگمرد کوچک» ساخته آرتور پن، در آغاز فیلم داستین هافمن را می بینیم که داستان زندگی پرماجرایش را برای خبرنگاری تعریف می کند. در فیلم «اینک آخرالزمان» (آپوکالیپس اکنون)، ساخته فرانسیس فورد کاپولا، کاپیتان ویلارد در درون داستانی که روایت می کند، نقش فعالی دارد یا نیک در فیلم «گتسبی بزرگ» اساسا به عنوان شاهدی بر داستانی که تعریف می کند، حضور دارد. گاهی داستان یک فیلم، لایه های متعددی دارد و به اصطلاح داستان در داستان است. در این نوع فیلم ها، علاوه بر راوی اصلی که داستان اصلی را روایت می کند، راوی های متعدد دیگری نیز وجود دارند که خرده داستان ها را روایت می کنند.

مثلا در فیلم «هزار و یکشب» ساخته پیر پائولو پازولینی که بر اساس افسانه های هزار و یک شب ساخته شده و همانند آن ساختار روایی هزار تویی دارد، شخصیتی شروع به روایت داستان خود می کند اما بعد از مدتی شخصیت دیگری در چارچوب داستان اول، شروع به تعریف داستان خود می کند. این نوع روایت گری درونی را فرا داستانی (Meta-Diegetic) می گویند.

الگوهای روایی
فیلم های داستانی از الگوهای روایتی مختلفی تبعیت می کنند اما اغلب آنها الگوی واحدی دارند. اصولا می توان روایت های سینمایی را به دو دسته کلی خطی و غیر خطی تقسیم کرد.

روایت خطی
روایت خطی در سه مرحله سازماندهی شده است: مقدمه، میانه و نتیجه. در مرحله شروع، وضعیت متعادلی وجود دارد که به دلیل اتفاقی که در داستان می افتد، این وضعیت از هم می پاشد. بعد از یک سری ماجراهایی که برای شخصیت محوری فیلم می افتد، در نهایت به وضعیت متعادل جدیدی می رسیم.

هیچ فیلمی بدون مقدمه شروع نمی شود. شروع فیلم در واقع زمینه ای فراهم می سازد برای آنچه که بعدا می خواهد اتفاق بیفتد و به این ترتیب ما را درگیر روایت می سازد.

در فیلم «ماجرای نیمروز»، کلانتر (گری کوپر) از شغل اش استعفا داده و قصد دارد پس از ازدواج با زنی که نقش اش را گریس کلی بازی می کند به خارج از شهر رفته و مزرعه داری کند. تا این جا با یک موقعیت متعادل سرو کار داریم اما خبر ورود تبهکاری که تازه از زندان آزاد شده و به قصد انتقام گرفتن از کلانتر که او را به زندان انداخته، وارد شهر می شود، این تعادل به هم می ریزد و سرانجام بعد از مبارزه و رویارویی کلانتر با مجرمان و کشته شدن آنها، وضعیت دوباره به حالت نرمال و متعادل برمی گردد.

مثلا در فیلم «روانی» هیچکاک، مرد و زن جوانی به نام ماریون و سام، قصد ازدواج با هم را دارند اما پولی برای این کار ندارند و زن مجبور می شود پولی را که رئیس شرکت اش به او داده تا در بانک بگذارد، بدزدد و فرار کند. همه حوادثی که بعد از آن اتفاق می افتد و بلایی که سر ماریون می آید، معلول این رویداد اولیه یعنی سرقت پول شرکت است. اما فیلم «روانی» دقیقا از این ساختار روایتی سه مرحله ای  مطابقت نمی کند چرا که زن (ماریون) که شخصیت اصلی فیلم است، در یک سوم اول فیلم کشته می شود اما عمل سرقت پول او، پیش برنده روایت فیلم است. بعد از قتل او، نورمن بیتز (آن تونی پرکینز) به شخصیت اصلی فیلم بدل می شود و روایت موقعی به پایان و وضعیت متعادل جدید (تعادل ثانویه) می رسد که او به خاطر قتل ماریون و همینطور قتل مادرش و کارآگاه پلیس دستگیر می شود.

بیشتر روایت ها، خطی و دارای ترتیب زمانی اند، به خاطر آنکه آنها رویدادها را به همان ترتیبی که اتفاق می افتند ارائه می کنند. این نکته در مورد فیلم «ماجرای نیمروز» فرد زینه من و فیلم «روانی» هیچکاک که شرحشان در بالا رفت نیز صدق می کند. 

اما فیلمی مثل «غرامت مضاعف» ساخته بیلی وایلدر یا «همشهری کین» ساخته اورسون ولز که دارای فلاش بک های متعدد است، فاقد یک روایت منظم دارای تسلسل زمانی است چون در آن رویدادهای روایی با نظمی خطی ارائه نشده اند. فلاش بک در واقع نوعی اختلال در روایت خطی است. حضور فلاش بک ها در فیلم های نوآر (مثل غرامت مضاعف یا سانست بلوار)، یکی از اصلی ترین تمهیدهایی است که باعث ایجاد روایت های پیچیده و دشوار می گردد.

اما واقعیت این است که بسیاری از فیلم ها از این الگوی کلاسیک سینمای روایی پیروی نمی کنند؛ یعنی چنین نیست که تمام روایت های سینمایی با وضعیتی آغاز شوند که در پایان فیلم پیدا و تثبیت می شود. خیلی از فیلم ها با وضعیتی غیرمنتظره آغاز می شوند و در وضعیت عکس پایان می یابند. فیلم ها برای پیشبرد روایت، نیازی به برهم زدن تعادل ندارند. آنها به تحول هایی نیاز دارند که می توانند مخل و مخرب هم نباشند.

روایت غیر خطی
در برخی از فیلم ها، هیچ روایت مطلقی وجود ندارد و مولف از اول می خواهد به ما بگوید که به حرف های یک راوی در مورد واقعه ای که دارد تعریف می کند، اعتماد نکنیم چرا که راویان و روایت های دیگری نیز وجود دارند که آنها هم از زاویه دیگری به این واقعه نگاه کرده و آن را روایت می کنند و باید به آنها هم توجه کرد و حرفشان را شنید.

در واقع روایت در این فیلم ها، مفهومی نسبی دارد و به امری قطعی بدل نمی شود. این به عهده تماشاگر است که از کنار هم چیدن این روایت های متعدد از یک واقعه معین، به درک ویژه خود از آن رویداد برسد و قضاوت خود را داشته باشد. این نوع روایت گری در فیلم «راشومون» آکیرا کوروساوا به شکل برجسته ای وجود دارد. کوروساوا در این فیلم، ماجرای حمله و تجاوز به زن جوان یک تاجر در جنگل را از دید چهار راوی مختلف نشان می دهد که شاهدان عینی این حادثه بودند اما روایت های آنها ضد و نقیض است.

شیوه روایت گری در فیلم «راشومون» در زمان ساخته شدن آن در دهه پنجاه، بسیار نوآورانه و خلاقانه بوده و تاثیر زیادی بر فیلم های بعد از خود گذاشته است. روایت های چهارگانه با هم فرق دارند و هر کدام در ظاهر متقاعد کننده است اما روایت های دیگر را نقض می کند. در میان آنها، روایت مرد هیزم شکن شاید در نگاه اول دقیق ترین روایت به نظر برسد اما باز هم غیرقابل اعتماد است چون او هم ممکن است در داستان دست کاری کرده باشد. چرا که ما نمیدانیم دقیقا چه اتفاقی افتاده و حالا باید با شنیدن این روایت ها، خودمان قضاوت کنیم که کدام شان راست می گوید و به حقیقت نزدیک تر است.

این نوع روایت پردازی را در فیلم «مرگ یزدگرد» بهرام بیضایی هم می بینیم. در آنجا نیز شخصیت های متعدد، داستان کشته شدن یزدگرد سوم، آخرین پادشاه ساسانی را که بعد از حمله عرب ها به ایران و شکست در جنگ، از ترس جان خود به آسیابی در شمال شرق ایران پناه می برد، اما در آنجا به قتل می رسد، را روایت می کنند.